...в истории

Теперь мы обратимся к жанру, ставшему невероятно популярным в 20-ом веке, когда человечество, вооруженное странным сочетанием позитивизма, давшего ему логические структуры, и модернизма, давшего ему метафизическую дерзость, решило, что оно может перекраивать по своей воле не только границы, природу и общество, но и самую природу человека. Этот жанр – жанр антиутопии.

Само слово «утопия» изобрел в 16-ом веке Томас Мор, которого мы уже упоминали как автора «Истории Ричарда III». Кроме этой исторически неверной истории, Томас Мор также составил описание идеального государства, которое и назвал греческим словом утопия – нигде. Сам жанр утопии, естественно, куда древнее, еще «Государство» Платона представляло собой утопию, хотя и не называлось таковой. Антиутопия посвящена судьбе отдельного индивидуального человека в идеальном государстве. Собственно, в этом и разница между жанрами – утопия рисует идеальную систему, которую не волнует судьба ее отдельных частей кроме того, что они должны эффективно исполнять свои роли в рамках этой системы и, следовательно, они должны быть минимально обеспечены всем материально необходимым. Антиутопия смотрит со стороны человека, исходя из принципа, который можно описать знаменитым «не хлебом единым» - человек больше своих общественных инстинктов и физиологических потребностей, и сущность человека не в том, что он есть животное общественное, а том, что он есть животное эмоциональное, творчество и свободное. Именно эти три принципа чаще всего и приносятся в жертву идеальной государственной системе.

Олдос Хаксли (1894-1963)
Хаксли родился в Сюррее, в семье, давшей миру много известных ученых. Он получил образование в Оксфорде, после университета пытался работать на государственной службе, но в конце концов выбрал литературную карьеру. Он эмигрировал в США в 1937, однако остался гражданином Великобритании. Увлекся ведической философией и медитацией, но несмотря на интерес к мистицизму, в течение всей жизни в своем творчестве занимался вопросом о взаимоотношении того, что в 20-ом веке Ч.П.Сноу назвал «двумя культурами» - наукой и гуманитарным знанием. Его антиутопия «О дивный новый мир…» - один из возможных взглядов на взаимодействие этих двух культур, вернее, двух миров. «О дивный новый мир…», написанный в 1931, - это антиутопия, которую теперь даже назвать антиутопией, потому что в ней почти все счастливы.

В отличие от Оруэлла, создавшего в 1948 году коммунистическую антиутопию «1984», Хаксли создает капиталистическую антиутопию. Хаксли рисует не общество подавления всего человеческого, но общество победившей культуры потребительства. Богов заменили производители потребительских товаров, и главный из них – Форд. (Интересно, что в том же 1935 году в фельетоне «Колумб причаливает к берегу» Ильф и Петров, путешествуя по Америке и описывая современную Америку глазами Колумба, европейца 15-го века, пишут: «Мне пришлось установить, что туземцы являются язычниками: у них много богов, имена которых написаны огнем на их хижинах. Больше всего поклоняются, очевидно, богине Кока-кола, богу Драгист-сода, богине Кафетерии и великому богу бензиновых благовоний - Форду. Он тут, кажется, вроде Зевеса».)

В этом обществе люди не рождаются – они выводятся в инкубаториях, и еще на стадии эмбрионов их распределяют на касты, которые будут выполнять определенные виды работ. В младенчестве, с помощью гипнопедии, и в детстве, с помощью формирования условных рефлексов, членов идеального общества убеждают в том, что их судьба и их место в мире – самые лучшие, какие только могут быть, и что каждый из них совершенно счастлив быть или альфой – высшим человеком, или эпсилоном – низшей кастой, создаваемой для самых черных работ, или любой другой промежуточной кастой. Впервые общество направлено не только на поддержание любыми способами своего существования (как это было у Замятина, как это будет у Орэулла), но и на удовлетворение всех потребностей своих членов, каковые потребности это общество тщательно регулирует. Но государство регулирует только те потребности, которые оно может удовлетворить – то есть потребности физиологические и материальные, а вовсе не духовные и душевные. В государстве Хаксли полностью исключается то, что ранее называлось высоким искусством. Искусство – ведь слишком сложная и неоднозначная, чтобы легко поддаваться регулированию и контролю. Поэтому искусство тоже искореняется – но не истреблениями и запретами, а куда как более эффективно – оно контролируется с помощью «промывки мозгов» и убеждения членов общества в том, что никакое искусство им не нужно. (Здесь Хаксли пользуется мотивами из романа Герберта Уэллса «Машина времени» (1895), где человечество в далеком будущем разделилось на две касты – выродившуюся касту высших людей, прекрасных, но способных только вести пустое, лишенное цели и смысла существование, и морлоков, живущих под землей существ, занятых обслуживанием «высшей» касты, но делающих это по инерции и с удовольствием убивающих своих «хозяев» не из принципиальных соображений, но как звери убивают свою дичь.)

Разумеется, в обществе еще остаются проблемные люди – из числа альф, высшей касты, которым доверены те немногие интеллектуальные работы, которые еще надо исполнять. Альф, возжелавших, по выражению братьев Стругацких, «странного», отправляют в ссылку, где они и ведут ту жизнь, к которой склонны. А остальные проживают свой срок в шестьдесят лет, словно бы нетронутые старостью, а потом почти мгновенно угасают в специальных заведениях. К смерти детей также приучают с самого детства, и она, как и рождение, ни у кого не вызывает никаких эмоций, в том числе и у самого умирающего.

Впрочем, в мире остались люди, живущие по своим первобытным законам. Они живут в резервациях, и высшие касты летают в резервации, как сегодня люди могут поехать в специальную деревню и пожить недельку жизнью каких-нибудь древних викингов. В резервации и вырастает Дикарь, случайно родившийся от беты Линды, которая потерялась в резервации и не смогла вовремя сделать аборт. Дикарь вырос с книгой Шекспира, он вырос с чувствами и представлениями о мире, существовавшими в шекспировские времена, то есть с теми чувствами, которые мы до сих пор понимаем и разделяем – любовь, ненависть, дружба, предательство – все это столь же внятно нам, как было внятно современникам Шекспира, но совершенно недоступно большей части тех людей, с которыми Дикарь сталкивается в Дивном новом мире. Столкновение заканчивается трагически для Дикаря – на какой-то момент он поддается жизни этого Дивного нового мира, а потом, когда выветривается наркотическое опьянение (одно из главных удовольствий в этом мире) Дикарь кончает с собой, ощущая, что иначе он не в силах уйти от этого мира, который ему ненавистен.

Государство Хаксли достигает своей стабильности не насилием, не грубым вторжением в сознательную жизнь человека. Государство Хаксли не морит своих членов голодом, не изводит, как это будет у Оруэлла, сознательно разжигаемой ненавистью. Наоборот, государство Хаксли осознало, что самый надежный способ достичь стабильности своего существования – это сделать всех своих членов счастливыми и полностью контролируемыми. Это государство, которое считает, что наибольшей стабильности можно достигнуть, убедив человека, что суть самого человека – в потреблении, а суть человеческого счастья в том, чтобы быть довольным тем, кто ты есть. Наука приходит на помощью создателям идеального общества, поделенного на касты, где каждая каста воспитывается так, чтобы быть наиболее приспособленной к своей работе и вместе с тем полностью довольной своей жизнью. На этот раз у человека отнимается только его свобода выбирать, каким ему быть, да еще и истинно творческий потенциал, причем отнимаются они так, что человек этого и не замечает. В Дивном новом мире практически нет насилия. Но в Дивном новом мире нет и настоящего искусства, только эрзац-поделки. Общество потребления оказывается враждебным культуре, потому что культуру невозможно потреблять – ее можно только переживать, а это иногда больно, иногда страшно, иногда неудобно. (Парадоксальным образом, Хаксли повторяет мысль ни кого иного, как Карла Маркса, заявившего в свое время, что капитализм враждебен культуре. Социализм оказался враждебен ей не меньше, только враждебность эта проявлялась разными способами.) Хаксли создает капиталистическую утопию, которая оказывается столь же антиутопичной, как и коммунистические утопии полного равенства.

Спустя тринадцать лет после «Дивного нового мира» Хаксли Джордж Оруэлл написал самую знаменитую антиутопию 20-го века – «1984», полную противоположность гедонистической антиутопии Хаксли.

Джордж Оруэлл (Эрик Артур Блэр) (1903-1950)
Эрик Артур Блэр родился в Индии. В возрасте одного года мать привезла его в Англию. Учился в маленькой приходской школе, потом получил стипендию для обучения в школе св. Киприана, одной из престижнейших в Англии того времени. Учился в Итоне, и, не будучи в состоянии продолжать образование, служил в Бирме, откуда в 1927 вернулся в Англию с левыми убеждениями. Несколько лет перебивался случайной работой, потом работал школьным учителем, потом – помощником продавца в букинистической лавке. В 1933 появился его знаменитый псевдоним Джордж Оруэлл. В 1936 Оруэлл отправился воевать в Испанию, где в то время шла гражданская война, он присоединился к представителям Рабочей Партии Марксистского Объединения и сражался против армии генерала Франко. Именно в Испании постепенно сформировались антикоммунистические и антисталинистские взгляды Оруэлла. В 1943, во время второй мировой, он написал свою знаменитую антисталинскую аллегорию «Скотный двор», а в 1949 издал самый знаменитый свой роман, «1984». Он умер в 1950 от туберкулеза.

«1984» – возможно, самая страшная антиутопия в своем пессимистическом взгляде на человека. Название «1984» – переставленные местами цифры года, в который Оруэлл написал этот роман: 1948. В романе Оруэлла до невыносимой напряженности доведены черты полицейского тоталитарного государства, каким он видел Советский Союз – но действие романа происходит в Лондоне. В то время, когда был написан роман, это могло быть знаком победившей мировой революции, хотя планы мировой революции были уже отброшены, сейчас это прочитывается как прозренный Оруэллом уже тогда полицейский потенциал любого государства, озабоченного проблемой выживания. (В «Скотном дворе» Оруэлл заканчивает тем, что его свиньи, начавшие бунт зверей против хозяев, встают на задние ноги, и уже трудно становится отличить людей от свиней. Оруэлл был вообще склонен видеть, что противоположности имеют тенденцию сходиться, а враги превращаться в союзников не только из тактических соображений, но и, так сказать, в силу естественной эволюции.)

У Океании Оруэлла нет четкого прошлого – оно меняется в зависимости от линии партии. У членов государства больше нет права ни на что человеческое. У них не осталось обычных человеческих чувств вроде любви к родным и близким. У человека больше не осталось никакой частной жизни – за ним повсюду следят, и в поговорку вошел «Старший брат»- символ тотальной слежки государства за своими гражданами. У граждан Океании не осталось правдивого языка, а вскоре не останется языка вообще, когда гениальное изобретение Оруэлла – новояз – полностью войдет в свои права. Как каждый писатель, Оруэлл понимал, что не только познания человека определяют его словарь, но и наоборот – словарь определяет внутренний мир человека. У этого государства нет цели, кроме поддержания жизни партии и правительства. Более того, у мира в целом больше не осталось цели и смысла, потому что во всех государствах, видимо, происходит примерно то же самое. Все притворяются, что ведут войну, потому что государство прозорливо понимает необходимость давать выход самому разрушительному, возможно, самому стойкому и одновременно самому необходимому такому государству чувству – чувству ненависти.

Оруэлл одним из первых увидел потребность любого государства, особенно государства тоталитарного, во враге. История Уинстона Смита – это не просто история о том, как Уинстон Смит, гражданин тоталитарной Океании, ощутил в себе человека, подавляемого государством, а государство в конце концов уничтожило Уинстона Смит. История Уинстона Смита – это история создания и подавления врага внутри Океании. Государство не успокаивается на том, чтобы добиться от своих граждан полного послушания – оно выступает в активной роли провокатора, соблазняя людей на предательство, карая их за предательство, а затем выставляя их на всеобщее обозрение как раскаявшихся врагов. Тоталитарное государство не может жить без врага, потому что ничто так не объединяет людей, как ненависть и злоба, и их надо постоянно подпитывать, давая людям все новые и новые объекты для их ненависти. «1984» отличает мрачный взгляд не только на природу тоталитарного государства, но и мрачный взгляд на природу человека как такового. Страх оказывается куда более сильным чувством, чем любовь или привязанность. Нет ничего более хрупкого, чем связывающие людей узы дружбы, любви, семьи, и нет ничего легче, чем их разрушить. Оруэлл пессимистично утверждает, что человек, в конечном итоге, прежде всего цепляется за жизнь, а уже потом за свою человечность, и для каждого человека есть нечто, чем его можно окончательно и бесповоротно сломать, а государство вроде Океании строится прежде всего на нечеловеках, на сломленных людях – и преуспевает в том, чтобы сделать их такими.

Как и в антиутопии Хаксли, в антиутопии Оруэлла у человечества нет шансов – человеческое в человеке будет уничтожено. У Хаксли уничтожения добивались пряником, у Оруэлла – кнутом, поэтому его книга производит куда более устрашающее и депрессивное впечатление, чем яркая, нестрашная, похожая на лубочную картинку антиутопия Хаксли. Но в те двадцать лет, когда Хаксли и Оруэлл писали свои антиутопии, человечество оказалось между Сциллой и Харибдой – с одной стороны его поджидали ужасы тоталитарного государства, пытками выдавливавшего из человека все человеческое, а с другой стороны, его ждало общество потребления, тоже уничтожавшее человеческое в человеке без всякой надежды на его пробуждение. Человечество оказалось в тупике, и выхода из него не намечалось. В 1954 году, всего пять лет спустя после выхода в свет книги Оруэлла, еще один английский писатель, Уильям Голдинг, опубликует притчу-антиутопию «Повелитель мух», где речь пойдет не о создании утопий и антиутопий, а о том, почему всякая утопия в конце концов неизменно превратится в свою противоположность. Почему человечество, желая устроиться как лучше, непременно превратится в нечто бесчеловечное.

Уильям Голдинг (1911-1993)
Родился в Корнуолле в семье директора местной школы. Учился в грамматической школе Мальборо, в Брейзноуз-колледже в Оксфорде. После окончания университета стал преподавателем английского языка и философии в школе в Солсбери. Во время Второй мировой служил во флоте, участвовал в высадке союзников в Нормандии. После войны вернулся к преподаванию и творчеству. С 1961 стал жить исключительно за счет литературного труда. В 1954 выходит его первый роман «Повелитель мух»; далее он пишет романы «Наследники» (1955); «Пинчер Мартин» (1956); «Свободное падение» (1959); «Шпиль» (1964), «Тьма видимая» (1979); «Обряды посвящения» 1981; «На близком расстоянии» (1987); «Огонь в трюме» (1989).

В 1983 получил Нобелевскую премию по литературе «за романы, которые с проницательностью реалистического повествовательного искусства и разнообразием и универсальностью мифа показывают человека в сегодняшнем мире».

«Повелитель мух» Голдинга – одна из немногих открыто религиозных книг, написанных в 20-ом веке, где, однако, Бог фигурирует только в восклицаниях мальчиков («Боже мой» два или три раза) да в описании стихийного бедствия, когда-то, возможно, обрушившегося на остров. Текст прочитывается как религиозная притча по принципу «от противного» - потому что зловещая фигура повелителя мух, отрубленная свиная голова на палке – это сам дьявол. Название «Повелитель мух» относится к демону Вельзевулу, это именование упоминается в «Фаусте» Гете (Фауст называет Мефистофеля «повелителем мух»), и, таким образом, только «от противного», от явного присутствия чистого зла, читатель вынужден идти к противоположности зла – добру, от дьявола – к Богу.

«Повелитель мух» - книга трудная для прочтения не в силу языка, стиля или синтаксиса, но в силу скептического отношения Голдинга к способности человека быть независимым и свободным, не скатываясь к зверству и потере человеческого облика. Сюжет книги прост – группа английских мальчиков оказывается на необитаемом острове, без взрослых, без еды и питья, и они вынуждены пытаться спасти себя сами. Вначале все идет хорошо – выбирают предводителя, Ральфа; по совету близорукого и неуклюжего мальчика по прозвищу Хрюша решают развести костер, чтобы дымом позвать на помощь, выбирают место ассамблеи, находят символ своего закона и порядка – огромную витую раковину. Но постепенно закон и порядок, установленный самими мальчиками, начинает разрушаться. Порывов ребят хватает ненадолго. Они с трудом достраивают шалаши, мгновенно забывают собственные решения, а потом «племя» разбивается на две половины – второй половиной, новым племенем разрисованных охотников, верховодит Джек, который первым убил свинью, добыл мясо для всех и – принес в этот мир смерть. В этом мире нет женщин – это исключительно мир мужчин.

Единственное существо женского пола – та самая свинья, которую убивает Джек, голову которой надевают на заточенную палку. И после смерти свинья уже не «она», это уже «он» - Вельзевул, повелитель мух. Эта голова – дар мальчиков чудовищу, которое, как они думают, прячется в джунглях.

Постепенно в новое племя уходят все, кроме Ральфа, Хрюши, двух близнецов, настолько единых, что их называют только Эрикисэм, и Саймона – самого странного мальчика на острове. Саймон – нечто вроде эпилептика, он то и дело ускользает в известное только ему место, где он не то грезит, не то бредит. Саймон разговаривает с головой свиньи – Вельзевулом, и именно Саймон пытается помочь мальчикам, напуганным возможным зверем, прячущимся в джунглях. «Зверь в джунглях», несомненно, пришел в текст Голдинга из рассказа Генри Джеймса, который так и называется «Зверь в джунглях». У Джеймса никакого зверя в джунглях нет – это метафора зла, таящегося в сердце человека, героя рассказа. У Голдинга метафора обретает кровь и плоть – вернее, только разлагающуюся плоть, когда пилот сбитого над островом самолета падает, уже мертвый, на остров, и, зацепившись парашютом на вершине горы, как раз рядом с костром мальчиков, превращается в зверя, пугающего детей. Саймон, уверенный, как и Джеймс, как и Голдинг, что зверь в джунглях – это прежде всего зверь в сердце человека, освобождает мертвое тело и затем спешит вниз, к другим, рассказать им, что зверя больше нет.

Но внизу разыгрывается древнейший ритуал, знакомый человечеству еще с пещерных времен – охотники повторяют для благодарной аудитории свою охоту, и в чудовище и жертву превращается Саймон – его убивают, как перед этим свинью. Далее события развиваются по нарастающей – убивают Хрюшу, а на Ральфа начинается охота. Его спасает только то, что, вырвавшись на пляж, он натыкается на английского офицера – охотясь на Ральфа, племя подожгло лес, чтобы выгнать его из зарослей, и дым от огромного костра привлек внимание моряков с проходившего мимо военного корабля. Офицер неприятно поражен увиденным – он уверен, что британские мальчики могли бы вести себя лучше. Он вспоминает роман Баллантайна «Коралловый остров», где все идет как по нотам, где британские мальчики на необитаемом острове ведут себя как и положено юным джентльменам. Ральф может сказать в ответ только одно – они пытались.

Голдинг продолжает традицию антиутопий, ставших столь популярными в 20-ом веке и зачастую прочитывавшихся в совершенно неверном ключе. После октябрьской революции в России бóльшая часть антиутопий воспринималась как едкий комментарий к попыткам построить новый коммунистический мир. Так читали Замятина, Хаксли, Оруэлла, Кафку, хотя Кафка писал роман по сути своей метафизический, а Замятина, Хаксли и Оруэлла волновал не только Советский Союз, но вообще направление развития человечества, в котором они не видели ничего утешительного. Голдинга трудно было бы читать как антисоветчика, поэтому его антиутопию обычно прочитывали как пессимистическое утверждение порочности и злобности человеческой природы. Путаясь в символизме романа, который упорно именовали не притчей, а басней, литературоведы прочитывали его в русле мифологических исканий, столь популярных в 20-ом веке. Сам Голдинг, беседуя с известным литературоведом Фрэнком Кермодом о «Повелителе мух», утверждал, что не отдаст своего Саймона Джеймсу Фрейзеру.

[Фрейзер – шотландский ученый, создавший пятнадцатитомный труд «Золотая ветвь» (обычно переиздающийся в сокращенном виде), подробнейшее изложение мифов, обычаев и ритуалов различных народов, а также «Фольклор в Ветхом Завете», где Ветхий Завет прочитывается параллельно с мифами различных народностей. Голдинг настойчиво утверждал, что его Саймон – не ритуальный козел отпущения, жертва, выбранная для того, чтобы принять на себя грехи людей, но святой, т.е. человек, добровольно принимающий на себя эти страдания из любви к Богу.]

В контексте христианской религии человек не может быть изначально порочным, и тем самым снимается основной упрек Голдингу в крайнем пессимизме его взгляда на человека. Голдинг пишет не о порочном, но о слабом человеке, и его роман – роман о невозможности для человека жить без Бога, устроиться своим умом, как человечество пыталось это сделать последние столетия. Роман Голдинга – о том, что этика невозможна в нерелигиозном мире. Речь не идет о Церкви и ее необходимости для мира. Речь идет о высшей силе, способной наставлять человечество. Роман Голдинга – о причине превращения утопий в антиутопии, в причине невозможности утопии как таковой, основанной на попытке человека устроиться в мире своими силами, потому что сил у людей не хватит. Голдинг выбирает мальчиков разных возрастов именно потому, что они – прекрасный символ человечества, еще не доросшего до истинной сознательности, несущего в себе память о том, чему его научили, но быстро забывающего уроки и оказывающегося беспомощным перед активным своевольным злом. Человек не может быть порочен сам по себе, потому что он – творение добра, но, начиная с истории в Эдемском саду, человек снова и снова показывал, что стоит предоставить его самому себе, он неизбежно влипнет в какую-нибудь неприятность. Это не значит, что человека вообще нельзя предоставлять самому себе – это просто значит, что он должен помнить о собственной недостаточности и не отказываться от помощи, которую ему предлагают.

Горестные наблюдения над несовершенной природой человека в «Повелителе мух» находят некоторое разрешение в знаменитом романе «Шпиль» (1964). Действие «Шпиля» разворачивается в средневековой Англии, где настоятель неназванного монастыря одержим мечтой построить над своим собором шпиль высотой четыреста футов. Этот шпиль явился ему в видении, где собор предстал человеческим телом, а шпиль стал бы сердцем, устремленным к Богу. Обычно в соборе из романа видят собор в Солсбери (сам Голдинг жил неподалеку), высота которого вместе со шпилем составляет 121 метр (это примерно высота сорокаэтажного здания), это самый высокий готический собор в Англии. Настоятель Джослин весь поглощен своим видением. Строители убеждают его, что такой шпиль невозможно построить, потому что под собором практически нет фундамента, но Джослин упорствует. Его окружают люди, которых он, сам того не желая, по-разному приносит в жертву своему шпилю. Он берет деньги своей тетки, бывшей любовницы покойного короля, но отказывает ей в погребении в соборе. Он теряет своего друга Ансельма, который не разделяет одержимости Джослина шпилем. Строитель Роджер убеждает настоятеля, что построить шпиль невозможно, и умоляет Джослина отпустить его, потому что он не может быть в соборе – он, женатый человек, любит жену соборного сторожа Пэнголла, и дает Джослину понять, что, оставляя Роджера при соборе, настоятель подталкивает их с гуди Пэнголл к прелюбодеянию. Джослин глух к его словам. Джослин и сам явно любит гуди Пэнголл. Он выдал ее за сторожа Пэнголла с тем, чтобы она осталась при соборе. Его любовь не лишена плотского желания, но Джослин не пытается соблазнить гуди Пэнголл – его мечта о шпиле заменяет ему любовь и дружбу. Итогом пребывания Роджера в соборе становится не только смерть гуди Пэнголл, которая умерла, рожая ребенка Роджера, но и смерть самого Пэнголла – Роджер убил его и похоронил под полом собора. Джослин знал об этом, но закрыл на это глаза, потому что только Роджер мог построить для него заветный шпиль. В конце концов и Роджер, и Джослин сливаются со строящимся шпилем. Шпиль держится словно бы чудом и отчаянием их обоих, желанием Джослина достроить шпиль и безнадежным упрямством Роджера, у которого тоже не осталось ничего, кроме шпиля. Одержимость Джослина шпилем словно бы совершенно обратна тому, что мы видели в «Повелителе мух». Там был мир без Бога, мир, отданный бесу Вельзевулу. Здесь – жизнь, казалось бы, целиком отданная Богу, соблюдению Его заповедей, Его прославлению в самом высоком в Англии соборном шпиле, символе человеческого сердца, рвущегося в небеса. Джослин искренен в своей преданности. Он никак не стремится утолить физическое желание, которое он испытывает к своей духовной дочери, гуди Пэнголл. Отношения духовного отца и духовной дочери для него важнее плотской страсти. Он искренне не представляет себе, как можно похоронить грешницу, блудницу, свою тетку Алисон, в алтарной части собора, пусть даже она оплатила постройку его драгоценного шпиля. Ни узы крови, ни признательность за ее щедрость не могут заставить Джослина изменить свое решение, потому что деньгами невозможно оплатить вход в царствие небесное. Однако искренняя вера Джослина оказывается столь же губительной для окружающих, как и невинное безбожие мальчиков на необитаемом острове. Голдинг возвращается к открытию Шекспира, сделанному еще на заре Нового времени – невозможно любить только Бога или только человека. Любовь к человеку, с точки зрения Голдинга, невозможна без опоры на трансцендентное божество, без опоры в святости, но и любовь к Богу невозможна без любви к Его созданиям, к людям. Поэтому умирающий Джослин, преданный своим бывшим другом Ансельмом, приходит к новому осознанию любви к Богу: «Бог, - подумал Джослин, и все показалось ему ничтожным. – Бог? Если бы я мог вернуть прошлое, я стал бы искать Бога среди людей. Но теперь колдовство сокрыло Его». Это колдовство – забвение людей ради Бога, намеренное забвение людей ради мечты, предназначенной для Бога. Но такая жизнь столь же невозможна, как и жизнь мальчиков на необитаемом острове. Смысл бытия открывается в любви к другим людям. С точки зрения христианской теологии каждый человек – образ и подобие Божие, и забвение человека, пренебрежение человеком – это тоже забвение Бога и пренебрежение Богом. Именно к этому осознанию приходит Джослин на смертном одре. Голдинг продолжает тему любви как новой религии, спасительной силы в существовании человечества, начатую Оскаром Уайльдом, продолженную модернистами, а впоследствии, в конце XX в., подхваченную другими британскими авторами. Однако относя открытие Джослина к эпохе теоцентрического Средневековья он углубляет эту тему, решая ее, как уже подчеркивалось, не столько в духе конца, сколько в духе начала Нового времени, в духе художественной философии Уильяма Шекспира.