...в литературе

САЛОННОЕ ИСКУССТВО И СИМВОЛИЗМ

Даже когда викторианцы и собирались с мужеством, чтобы посмотреть в лицо современному миру, они отказывались находить в нем красоту. Он пугал их, казался жестоким и неуютным; поэтому в конце концов многие из них бросили попытки понять современный мир и убежали в красивое, приятное, идеализированное прошлое. Мы уже видели, как это сделали прерафаэлиты, особенно Уильям Моррис: однако у них все-таки было желание изменить современность, уподобив ее средним векам, и именно поэтому в своем творчестве они открыли много нового. Потом же, когда Братство распалось, по стопам прерафаэлитов пошли художники, которые сочетали некоторые приметы прерафаэлитского стиля с самой консервативной академичностью.

По большей части, картины так называемых "салонных" художников отличаются великолепной, отточенной техникой, но не несут в себе никакого заряда – ни нравственного, как у Ханта или Раскина, ни политического, как у позднего Брауна, ни даже мистического, как у Россетти – и остаются всего-навсего красивыми безделушками, украшавшими быт викторианцев. От прерафаэлитов эти художники позаимствовали интерес к истории, точное воспроизведение деталей, насыщенный колорит. При этом этические поиски прерафаэлитов были им совершенно чужды. Их привлекала только внешняя красота, т.е., у "салонных" художников вовсе не было желания ориентироваться на простоту и безыскусность средневековья. Пожалуй, "безыскусность" здесь будет выступать как полный антоним "салонности".

Сфера исторических интересов "салонных" художников была очень широка – на их картинах можно встретить персонажей и средневековых, и античных, из артуровских легенд или из Шекспира, однако можно заметить, что они гораздо больше, чем прерафаэлиты, интересуются античностью (вероятно, для Братства античность была накрепко связана с академичностью, и потому не пользовалась их особым расположением), при этом больше всего их привлекает имперский Рим, которому они и пытаются уподобить Британскую империю и ее жителей. На их картинах происходит своего рода маскарад: "салонные" художники не ставят себе цель точно воспроизвести исторический костюм или архитектуру ради их самих. Их персонажи – переодетые викторианцы, убегающие из XIX века в античность или Средние века. Интересно, что библейские сюжеты у них почти не встречаются.

В качестве примеров, давайте рассмотрим несколько картин наиболее известных "салонных" художников.

ФРЕДЕРИК ЛЕЙТОН (1830-96) золотым веком в истории человечества считал античность, спокойную и задумчивую, и именно ее и изображал. Статичность в его картинах напоминает Берн-Джонса, но, в отличие его от плоскостных фигур, персонажи Лейтона вполне телесны. Показательна картина "Пламенеющий июнь" (1895) - полное отсутствие действия, девушка просто спит. То же самое можно сказать об "Идиллии" (ок. 1881). В "Наматывании пряжи" (1878) номинально присутствует действие, но оно тягуче и плавно. "Купание Психеи" (ок. 1890) - одна из самых знаменитых картин Лейтона. Нам может показаться, что для викторианского понятия о приличиях эта картина совершенно непристойна; но нагота была приемлема в картинах на античные сюжеты (что, надо думать, послужило прикрытием для многих художников, которые, давая своим картинам античные названия, на самом деле просто исследовали обнаженную натуру).

ЭДВАРД ДЖОН ПОЙНТЕР (1836-1919) тоже был большим поклонником античности. Его картины посвящены в основном Риму, а их герои – юные девушки, которые, как и у Лейтона, в основном погружены в созерцание или размышление. Он изображает их в разных образах – просто римлянок, как в "Ступенях храма" (1889) или "Гребных гонках в Риме" (1889), или героинь античной мифологии, например, "Психеи в храме любви" (1882). Стремление Пойнтера как можно детальнее выписать обстановку иногда делает его картины довольно сложными для восприятия (напр., "Угол виллы").

Самым известным "салонным" художником и непревзойденным мастером техники был ЛОРЕНС АЛЬМА-ТАДЕМА (1836-1912), голландец по происхождению. Его манера напоминает стиль русского художника Семирадского, который работал в то же время. Выписывая с потрясающей детальностью каждую складку одежды, каждую драгоценность и каждый цветок, Альма-Тадема иногда прибегал к помощи фотографии. Он вообще был увлечен фотографией и оставил несколько альбомов своих снимков. Как и Лейтон, он пользуется античными темами для изображения обнаженного женского тела - "Милый обычай" (1909). Также он любил иллюстрировать великие моменты истории или писать великих исторических деятелей, как мы видим это в "Нахождении Моисея" (1902) и "Встрече Антония и Клеопатры" (1885), хотя и частная, будничная жизнь древних римлян занимала его не меньше, как можно судить по картинам "Удобная позиция" (1895), где юные римлянки, расположившись высоко над портом, наблюдают за возвращением флота в родную гавань, или "Долгожданные шаги" (1883), где девушка заслышала, наконец, шаги того, кто – судя по сосредоточенному виду и букету цветов – пришел делать ей предложение.

ДЖОН УИЛЬЯМ УОТЕРХАУС (1849-1917) гораздо ближе, чем те художники, о которых мы сейчас говорили, стоит к прерафаэлитам, как по стилистике (у него она напоминает то Берн-Джонса, то Миллеса), так и по тематике своих работ. Помимо столь любимой в ту пору античности - "Психея входит в сад Купидона" (1904) и "Больной ребенок в храме Асклепия" (1877-84) - у него много картин на средневековые темы и на мотивы из литературы – "Тристан и Изольда" (1916), "Офелия" (1894 - интересно сравнить ее с миллесовской), "Магический круг" (1886), "Госпожа Шалотта" (1888) - уже знакомый нам сюжет, та же самая поэма Теннисона, что иллюстрировал и Хольмен Хант, но другой ее фрагмент: здесь госпожа замка Шалотт, в наказание за то, что нарушила запрет, должна сесть в лодку и с песней плыть к Камелоту, которого, однако, не достигнет: она умрет по дороге. В этой картине мы видим, как она, устремив взгляд на распятие, отвязывает лодку. Есть у Уотерхауса и редкий для этого направления религиозный сюжет, по исполнению весьма напоминающий прекрасных дам Россетти: это "Святая Сесилия" (1895) – опять-таки цитата из Теннисона, из его поэмы "Дворец искусства" (The Palace of Art). Ангелы играют на музыкальных инструментах, так как св. Сесилия – покровительница музыкантов, а маки являются символом сна, или смерти, т.к. она – мученица.

Закончим мы наш разговор еще одной очень популярной картиной – работой Дж. У. Годварда (1861-1922) Dolce far niente (Прекрасная праздность, 1904). Здесь пассивность доведена до предела, и девушка сама превращается в изящное украшение, в живую статую. Она даже не спит – она просто предается праздности.

Немного особняком стоят два художника, которых принято относить к направлению, называемому СИМВОЛИЗМ. Здесь особенно заметно творчество ФРЕДЕРИКА УОТТСА (1817-1904), художника, которого в основном интересовали образы женщин. Однако, в отличие от тех, о ком мы говорили ранее, он не добивается правдоподобия или детальности: наоборот, его женщины – это некие туманные видения, что и подобает символисту. Как говорил сам художник, он обращался "к интеллекту и утонченным переживаниям", а для создания характерной размытой фактуры своих картин он помещал масляные краски на промокательную бумагу, чтобы уменьшить в них содержание масла и сделать поверхность картины менее блестящей. По большей части, в его картинах нет ярко выраженного сюжета или основной идеи, хотя названия он дает такие, чтобы фантазия зрителя сама наделяла эти туманные образы значением или действием – напр., "Время, Смерть и Суд" (1900), "Она назовется женщиной" (1892-93 и 1875-92),"Надежда" (1885).

К этому же направлению можно отнести и художника по имени ДЖОН АТКИНСОН ГРИМШОУ (1836-93), который прославился тем, что великолепно писал лунный свет, туман и дождь – см. "Лунный свет" (ок. 1880), "Хит-стрит ночью" (1882), "Ливерпульская гавань в лунном свете" (1887). Однако и он, будучи символистом, отдал дань загадочным женским образам. То и дело в его картинах возникает некое крылатое существо, то ли эльф, то ли фея, который кружится над прудом или лесной поляной; как и Уоттс, Гримшоу снабжает свои картины названиями, которые пробуждают фантазию у самого зрителя: " Дух ночи" (1879)," Ирида" (1886), "Осень".

Таким образом, даже если декаданс в творчестве этих художников был неявным (по сравнению, например, со стихами Бодлера или Северянина), он все равно был им присущ - как отсутствие динамики, как долгий, приятный но полностью лишенный действия сон. Уводя зрителя в мир своих грез или в прекрасную древность, никто из английских художников, о которых мы говорили, не стремился отображать современную им реальность. По выражению искусствоведа Эндрю Грэма-Диксона, "викторианцы вошли в двадцатый век, обратив свой взор назад".