...в литературе

БРАТСТВО ПРЕРАФАЭЛИТОВ

В первой половине XIX века господство академической традиции в изобразительном искусстве начало подвергаться осмеянию и критике. Это происходило по всей Европе. Академическое искусство начало казаться застывшим, усредненным, слишком гладким и замкнутым на себя. Отход от традиций начинается и во Франции, и в Германии – там возникает движение "назарейцев". Они отвергали классику, пытались вернуться к наивности, чистоте и духовности, присущей искусству раннего итальянского Возрождения - их вдохновляли Фра Анджелико, Джотто, Боттичелли и т.п. Именно к ним и были ближе всего по духу художники Братства прерафаэлитов, а на собственно английской почве они основывались на воззрениях Уильяма Блейка и Джона Раскина (John Ruskin, 1819-1900, в русской традиции также часто транслитерируется как Рёскин).

Искусствовед Раскин призывал искать Бога в природе и боялся к тому же, что природа из-за индустриализации вскорости исчезнет, и нужно запечатлеть ее такой, какой ее создал Бог и "найти в ней Его подпись". Сам он выдающимся художником не был, но предоставил прерафаэлитам идеологическую базу. Ему нравились устремления прерафаэлитов и он защищал их приемы от нападок академистов.

Братство прерафаэлитов (the Pre-Raphaelite Brotherhood) было основано в 1848 г. Основателями были семь человек, художников и поэтов, среди которых наиболее знамениты Данте Габриэль Россетти, Джон Миллес, Уильям Хольмен Хант и Уильям Моррис (всем этим молодым художникам было примерно по двадцать лет, и все они учились в Академии), потом к ним примкнул Эдвард Берн-Джонс; также близок к ним по духу Форд Мэдокс Браун . Само название этого общества, которые поначалу было тайным, многое говорит об идеалах и целях этих молодых людей. Не зря они назвали свой кружок "Братство" – как некий монашеский или рыцарский орден, выразив свое стремление к чистоте и духовному напряжению средневекового искусства, а из определении "прерафаэлиты" ясно, на какой именно период они ориентировались – до Рафаэля. Эти художники хотели преобразить английское искусство (содержание, стиль и уровень которого к тому времени стал средненьким, великие достижения "большого стиля" остались позади, а Констебл и Тернер, в сущности, всегда были одиночками). Они считали, что нужно вернуться к благочестивому, простому, естественному и натуралистическому стилю художников XIV-XV вв. и, что еще важнее, вернуться к самой природе. (Хант писал о том, как прерафаэлиты рассматривали гравюры с итальянских фресок XIV в.: "Каждый из нас наперебой отмечал черту за чертой то наивное простодушие, что одушевляло художника и руководило его замыслами. Мы решили, что будем стремиться к подобной же простоте. Ведь именно прямота выражения и привлекательная искренность и делали итальянское искусство столь сильным и прогрессивным, пока эффектные последователи Микеланджело не привили свои мертвенные плоды к его живому дереву.") Они не копировали средневековый стиль, а пытались воспроизвести дух Средневековья и раннего Возрождения. Мы уже видели, что интерес к средним векам возрождался и помимо них, в литературе (готический роман) и романтической архитектуре; интерес к готике в немалой степени поддерживал принц Альберт, немец, коему северный европейский стиль готики был близок. Таким образом, с самого начала прерафаэлиты были и против своего века, и вместе с ним.

Между 1848 и 49 гг. прерафаэлиты произвели множество картин, легко отличимых по яркому колориту и множеству тщательно выписанных деталей. Обращались они к сюжетам, которые не были свойственны академикам: библейские сцены, средневековая поэзия (баллады, Чосер), Шекспир, народные баллады, творчество современных им поэтов (например, Джон Китс) и пр. Каждую картину помечали секретным знаком PRB. Их картины можно назвать натуралистичными, но в это слово они вкладывали не современный смысл, а ту идею, что в подражание художникам треченто и кватроченто нужно писать просто, без правил, без теории.

На самом деле, у Братства не было четко выраженной программы или целей, они просто стремились отойти от академизма и воссоздать ранний итальянский Ренессанс, а также писать очень близко к правде (известен случай, когда, чтобы правдоподобно нарисовать цветы, один из художников вырыл яму в саду, так чтобы цветы оказались на уровне глаз, и несколько дней там писал; точность воспроизведения исторических костюмов художники сверяли по научным трудам, и т.д.). Можно сказать, что "движения" как такового в сущности не существовало. В 1850 прерафаэлиты издавали журнал "Росток" (The Germ), где печатали литературные опыты, свои и своих друзей – собственно, через этот журнал о них и узнали. Но у них никогда не было формальной программы, и все художники, объединенные общей идеей, были совсем разными, что мы вскорости и увидим. Достаточно сказать, что к середине 1850-х они фактически разошлись каждый по своей дороге, а Джон Миллес так и вообще стал признанным академиком.

Первые работы Братства – это две картины, Изабелла (1848-9, Миллес) и Детство Марии (1848-9, Россетти). Обе совершенно необычны для того времени. Например, в Изабелле нет перспективы: все фигуры, сидящие за столом, одного размера. Использован нетрадиционный сюжет (довольно мрачная новелла Боккаччо, пересказанная Китсом, о двух влюбленных, Лоренцо и Изабелле: Лоренцо был слугой в доме, где Изабелла жила со своими братьями, и когда братья узнали о том, что Лоренцо и Изабелла влюблены друг в друга, они убили юношу; его дух явился девушке и указал, где зарыли тело, и Изабелла отправилась туда, выкопала голову возлюбленного и спрятала в горшок с базиликом; впрочем, и его братья у нее отняли, и в конце концов она умерла) и многочисленные символы (на окне стоит горшок с тем самым базиликом, а около него переплелись две пассифлоры, "цветка страдания"; Лоренцо подает Изабелле апельсин на тарелке, на которой изображена библейская сцена с обезглавливанием). В Детстве Марии тоже нет перспективы: фигуры девы Марии и ее матери Анны на первом плане фактически такого же размера, как фигура Иоакима, отца Марии, на втором. Интересно, что священный сюжет представлен как достаточно будничный, и если бы не присутствие ангела и нимбов над головами, мы могли бы и не понять, что перед нами сцена из жизни Богоматери. Эта картина тоже наполнена символами, которые Россетти вообще очень любил: на решетке сидит голубь, символ Святого Духа и будущего Благовещения; книги – символ добродетели, лилия – чистоты, переплетенные ветви пальмы и шиповника символизируют семь радостей и семь печалей Богородицы, виноград – причастие, светильник – набожность. Многие символы, особенно у Россетти, не были традиционными, поэтому художникам приходилось разъяснять их для зрителей; здесь, например, на раме написан сонет.

Теперь рассмотрим поподробнее творчество каждого из художников.

ДАНТЕ ГАБРИЭЛЬ РОССЕТТИ (1828-82) начинал в духе простоты и натурализма, свойственном всем прерафаэлитам, но позже ушел в собственный мистический символизм. Итальянец по происхождению, Россетти любил Данте и сам был поэтом, поэтому многие свои картины снабжал стихотворными подписями или писал как иллюстрации к собственным произведениям. Поначалу его интересовали религиозные сюжеты – мы уже видели его "Детство Марии", потом он продолжил эту тему, написав несколько картин на сюжет Благовещения. Самая известная, без сомнения, это

Се, раба Господня (1849-50). Как и в предыдущем случае, священный сюжет показан будничным, очень близким: архангел Гавриил, принесший благую весть, отличается от человека лишь небольшими огненными крылышками на ногах (весьма нетрадиционное изображение ангела), с помощью которых невысоко парит над полом: а дева Мария показана как обычная, не очень красивая девушка, которая, похоже, не столько обрадована, сколько испугана выпавшей ей ответственностью, но смиряется с нею: "Я служанка Господа". Простота композиции и светлый колорит этой картины очень понравились другим членам Братства, но совсем не вдохновили критиков. Есть у Россетти и более традиционное Благовещение (1855, акварель), где крылатый архангел приносит благовествование деве Марии у источника.

Для этой картины Россетти позировала Элизабет Сиддел – эта девушка позировала для всех членов Братства (как и Джейн Берден, впоследствии Моррис), но вышла замуж именно за Россетти. Ее образ вдохновлял его много лет, и женщины на многих картинах Россетти имеют ее черты – например, Благословенная дама (1871-9). В этой картине хорошо виден особый символизм Россетти и прекрасно воплощена его тяга к воспеванию прекрасных дам. Очень большая часть его наследия состоит именно из женских портретов – но не реальных женщин, а идеальных воплощений его фантазий. Например, благословенная дама, как героиня какой-нибудь поэмы итальянского Ренессанса, взирает на своего возлюбленного с небес в окружении ангелов и цветов, пока он – расположенный в отдельной вставке внизу картины (пределле) – предается мечтам и воспоминаниям о ней.

Такой мистический колорит присущ многим картинам Россетти, и порой он переходит в странного рода неудовлетворенную чувственность. Еще одна мистическая картина - Беата Беатрикс (1862) – была написана после безвременной смерти Элизабет: это своего рода анти-благовещение, где девушке приносится весть не о вечной жизни, а о смерти, символом которой, по-видимому, можно считать бледный цветок мака. Россетти, как уже было сказано, очень любил Данте и много картин посвятил ему, и временами, очевидно, примерял и на себя жизнь и любовь Алигьери: девушка на полотне - это и Беатриче, "бессмертная возлюбленная" Данте (на заднем плане мы видим две фигуры - сам Данте и Любовь), и собственно Лиззи Сиддел, покидающая этот мир.

Потом музой Россетти стала Джейн Берден. Это были очень странные отношения, так ничем и не завершившиеся – Джейн не стала его женой, а Россетти все писал и писал ее в разных образах. Джейн была удивительно красивой девушкой и идеально соответствовала представлению Россетти о женской красоте - длинные густые волосы, сильная шея, полные губы, и именно таковы героини его картин. Иногда он смешивает черты обеих своих возлюбленных, но, по сути дела, всю жизнь он писал одну и ту же прекрасную даму. Под конец его видения становятся несколько однообразными, а от простоты и безыскусности прерафаэлитов он отходит в сторону сложного символизма, страсти или сентиментальности, мистицизма и роскоши. В его картинах часто присутствуют литературные или мифологические персонажи, связанные с несчастливой любовью, или наоборот – погруженные в себя и свою красоту.

В этой связи можно назвать такие картины, как Мариана (1877) – героиня Шекспира ("Мера за меру"), оставленная своим возлюбленным; Прозерпина (1874) – богиня подземного мира, похищенная своим супругом; Грезы (1888), Астарта (1877) – сирийская богиня любви, Ла Гирландата (Увенчанная, 1873), и пр.

Конечно, Россетти писал не только дам: в его творчестве есть многочисленные сюжеты на темы из поэзии и легенд, или просто романтические видения, такие как Мелодия семи башен (1857), Луг (1872) или Как они встретили самиx себя (1851-60).

СЭР ДЖОН ЭВЕРЕТТ МИЛЛЕС (1829-96) Мы уже упоминали, что именно работа Миллеса, "Изабелла", стала одной из тех картин, от появления которых принято отсчитывать историю Братства прерафаэлитов. Миллес действительно хотел разрушить академическую традицию, которая казалась ему мертвенной и жеманной. Он стремился к простоте, даже наивности средневекового искусства. Поэтому поначалу его работы были почти революционными по своей сути. В 1850 г. он выставил в Академии следующую свою картину, наделавшую много шуму - Христос в родительском доме.

Критики были в шоке оттого, насколько в этом полотне отсутствует привычное понятие "красивого". Чарльз Диккенс описал Иисуса на полотне как "противного рыжего мальчишку в ночной рубашке". Критикам совсем не понравилось, что Святое Семейство выглядит, как семейство обычного плотника (как мы видим, в отличие от Россетти Миллес даже не стал снабжать персонажей нимбами). Это одна из немногих религиозных картин Миллеса, и она, в соответствии с идеологией Братства, проста и натуралистична, но при этом полна символов. В отличие от символов Россетти, они гораздо понятнее для зрителя: рана на ладони маленького Иисуса, капля крови на стопе, гвозди, плотницкие инструменты – недвусмысленный намек на Распятие, а чаша воды, которую несет подросток Иоанн Предтеча, - на Крещение Христа. Голубь, примостившийся на лестнице – это Святой Дух, а овцы на заднем плане – символ невинной жертвы.

Миллес писал также и картины на литературные сюжеты, например, Мариана (1851) (это уже упоминавшийся шекспировский сюжет в обработке Теннисона). Стремление к предельному реализму очевидно и здесь: нет никакой "красивости", Мариана стоит в неудобной, даже некрасивой позе, которая как нельзя лучше передает ее томительное, долгое ожидание. Витраж в окне был написан с натуры, и каждый сухой листочек прописан с поразительной тщательностью. То же самое можно сказать и о самой, вероятно, знаменитой картине Миллеса, которая называется Офелия (1852). Для этой картины позировала Лиззи Сиддел, которую Миллес заставил лежать в ванне, чтобы наиболее правдоподобно написать мокрую ткань и волосы (Лиззи, конечно же, простудилась). У цветов, изображенных на картине с потрясающей ботанической точностью, есть и символическое значение – они отсылают к тексту пьесы. Ручей и цветы Миллес писал с натуры. Поначалу он включил в картину нарциссы, но потом узнал, что в это время года они уже не цветут, и закрасил их.

Также интересен не столь характерный для прерафаэлитов жанр, как портрет: в 1854 г. Миллес написал портрет Джона Раскина. Раскин задумчиво созерцает водопад, и очень точно выписанные скалы и вода потока отражают интерес и любовь, которые Раскин испытывал к природе.

В 1853 г. Миллеса избрали ассоциированным членом Академии. Может быть это, а может быть, резкая критика его ранних работ, привело к тому, что стиль его стал постепенно меняться, уходя от свежести и новизны прерафаэлитского подхода. Уже картина 1855 г. Спасение поразительно сентиментальна для Миллеса. Постепенно его стиль становится все более и более обыкновенным – примером могут служить такие картины, как Осенние листья (1856) и Долина покоя (1858). Заметно, насколько традиционной стала его техника и даже колорит, но даже в этих картинах все же есть чувство, переживание, тихая грусть. Под конец же Миллес как будто окончательно теряет всякую связь со своими прерафаэлитскими корнями и создает совершенно викторианские, приторные или назидательные картины, гравюры с которых расходятся тысячными тиражами и украшают стены сотен детских и классных комнат: Спелая вишня (1879 – цветных литографий с одного этого полотна было сделано более полумиллиона!), Детство Рэли (1870), Принцы в Тауэре (1878) - сентиментальное видение двух несчастных детей, заточенных в башню смерти негодяем Ричардом III, - и Мыльные пузыри (1886). Удивительно, но художник, начавший с полного отвержения бездуховности современного ему искусства, закончил тем, что написал картину, копии с которой служили рекламой мыла...

УИЛЬЯМ ХОЛЬМЕН ХАНТ(1827-1910) больше всех других членов Братства был занят именно духовными поисками. В сущности, его интересовал не столько стиль средневекового искусства, сколько его нравственная сторона. Именно поэтому в его полотнах редко встретишь персонажей средневековых легенд, зато гораздо более явно, чем в работах других прерафаэлитов, выражена моральная или религиозная сторона. Одной из первых его известных картин стало многофигурное полотно с длинным названием Обращенная семья бриттов спасает христианского миссионера от преследования друидов, выставленное в Академии в 1850 г. в паре с "Христом в родительском доме" Миллеса.

Это, пожалуй, самое "средневековое" произведение Ханта, где композиция, позы и деление на планы напоминают работы художников раннего итальянского Возрождения, да и сама изображенная эпоха – британская древность – близка к области интересов остальных прерафаэлитов.

Уже следующая известная картина Ханта - Наемный пастух (1851) – показывает нам не отдаленную эпоху, а вполне современных людей, точнее, людей в современных костюмах. Эта картина отсылает зрителя к Евангелию, где Христос, добрый Пастырь, говорит: "А наемник, не пастырь, которому овцы не свои, видит приходящего волка, и оставляет овец, и бежит; и волк расхищает овец, и разгоняет их. А наемник бежит, потому что наемник, и нерадит об овцах." (Ин. 10:12-13) Здесь наемник как раз и занят тем, что "нерадит об овцах", совершенно не обращая на них внимания, пока они разбредаются кто куда и заходят в поле, где им явно не место. Пастушка, с которой заигрывает пастух, тоже не верна своему долгу, потому что кормит ягненка зелеными яблоками. С точки зрения техники и детальной проработки картина не менее реалистична, чем, например, "Офелия": пейзаж Хант полностью написал на пленэре, оставив пустые места для фигур.

Наверное, наиболее известными "морализаторскими" картинами Хольмена Ханта можно считать два полотна: Пробуждающаяся совесть (1853) и Свет миру (1851-3). В первом мы видим падшую женщину, которая вдруг поняла, что грешит, и, забыв о своем любовнике, освобождается из его объятий, как будто услышав какой-то зов через открытое окно. Как видим, герои – совершенно современные люди, здесь нет никакой средневековой стилизации. Однако и в этой картине присутствуют символы: открытое окно символизирует свет, вдруг ворвавшийся в жизнь этой женщины (заметим, что ее друг даже не смотрит в ту сторону, для него этот свет не светит); сброшенная перчатка на полу – ее судьбу, потому что скорее всего ей поиграют и бросят; а птичка, которая пытается улететь от кота – это она сама, пытающаяся улететь от греха. Вторая же картина как бы дополняет первую, мы видим, на какой именно зов отозвалась женщина: в "Свете мира" изображен Христос, который стучится в дверь, заросшую терниями и сорняками. Дверь – символ закрытой человеческой души, глухой к его призыву. Свет миру – это, конечно же, сам Христос ("Я есмь Свет миру"). Светильник в его руке – символ совести и спасения, а вся картина иллюстрирует как уже приведенную библейскую цитату, так и другую, из Апокалипсиса: "Се, стою у двери и стучу". Как ни странно, все эти довольно-таки нехитрые аллегории не были поняты современниками: "Пробуждающуюся совесть" некоторые зрители приняли за сцену размолвки между братом и сестрой, а Джону Раскину пришлось писать письмо в "Таймс" с объяснениями символов в "Свете мира". Позже, однако, гравюры с этой картины стали очень популярны и украшали многие пастораты и воскресные школы.

Верный прерафаэлитскому духу реалистичности и близости к природе, в 1854 г. Хант отправился в Палестину, чтобы там с натуры писать пейзажи и типажи для своих библейских картин. В том же году он начинает свою, наверное, самую потрясающую картину, Козел отпущения. Здесь мы вообще не видим людей: перед нами только зловещая, ослепительно яркая, похожая на страшный сон соляная пустыня (в ее роли выступило Мертвое море, т.е., то место, где стояли Содом и Гоморра, - его Хант, естественно, писал с натуры, как и самого козла), и посреди нее измученный белый козел. Согласно Ветхому Завету, козел отпущения – это животное, которое выбирали для ритуала очищения общины: на него возлагались грехи всех людей общины, а потом его выгоняли в пустыню. Для Ханта это был символ Христа, понесшего грехи всех людей и умершего за них, и в выражении лица бессловесного козла просвечивают такие глубины трагического страдания, которых Ханту так и не удалось достичь в тех своих картинах, где собственно присутствует сам Христос и другие евангельские персонажи, например, Тень смерти (1870). В этой картине юный Иисус, еще не вышедший на служение, потягивается, устав от плотницкой работы, а его тень, падая на полку с инструментами, создает зловещее подобие Распятия. Круглое окошко вокруг его головы кажется нимбом, а звездообразное напоминает о Вифлеемской звезде, возвестившей о рождении Спасителя, которому надлежит умереть за людей.

Ханта интересовали не только религиозные переживания. Как пример того, что ему хорошо удавались и другие сюжеты, можно привести две картины: Госпожа Шалотта (1886-1905) и Наши английские берега (1852). Второе полотно известно также под названием "Заблудшие овцы", но, как ни странно, в этом случае Хольмен Хант не имел в виду никаких религиозных аллюзий – он просто хотел яркими красками написать стадо овец, берег и море. "Госпожа Шалотта" – сюжет, взятый из очень известной поэмы Теннисона, которая вдохновляла многих художников и даже писателей (например, название новеллы Агаты Кристи "Зеркало треснуло" - тоже цитата из поэмы). Главная героиня – дама, хозяйка замка под названием Шалотт, над которой тяготело проклятье: она ни в коем случае не должна была смотреть в сторону замка Камелот. Поэтому она всю жизнь занимала себя тем, что ткала многоцветную ткань, а на мир смотрела через зеркало. Но однажды – и именно это мы видим на картине – она все-таки выглянула из окна, пораженная отражением рыцаря Ланселота. Тут зеркало треснуло, а ткань разлетелась на отдельные нитки: даме же ничего не оставалось, как умереть. Изгибающиеся линии этой картины, на которую у Ханта ушло целых двадцать лет, предвосхищают стиль модерн. Однако в истории английского искусства он так и остался художником, которого стремление к нравственному в искусстве в конце концов привело к отрицанию прекрасного в нем.

СЭР ЭДВАРД БЕРН-ДЖОНС (1833-98) Ведутся споры о том, можно ли считать Берн-Джонса настоящим прерафаэлитом, но как бы то ни было, он очень близок им по духу, если не по технике и колориту. Он работал вместе с Моррисом, создавая для него витражи, и разработал свой собственный, легко узнаваемый стиль, которому потом очень часто подражали. Ему не свойственен прерафаэлитский натурализм и стремление к правдоподобию, но его работы не меньше, чем работы Россетти или раннего Миллеса, порывают с академической традицией. Картины Берн-Джонса почти плоскостны, в них нет ярко выраженной игры светотени. Он делает упор на линию, а колорит его работ очень часто золотисто-оранжевый.

В своих работах он проложил путь продолжателям прерафаэлитской идеи, таким как Альма-Тадема или Лейтон, в картинах которых мы видим очень мало действия: герои Берн-Джонса очень статичны, их лица отрешенны, их позы скорее напоминают изящные позы статуй. В работах Берн-Джонса почти нет динамики, только созерцание. Очень часто он подчеркивает это и форматом своих картин: многие из них вытянуты либо в длину, где действие теряется и останавливается, либо в высоту, где для него просто нет места. Это не случайно: постепенно, вслед за Раскином, Берн-Джонс стал находить больше красоты в античности, и его полотна становятся похожими на скульптурные фризы древнегреческих храмов с их статичными процессиями.

Это не значит, что Берн-Джонс увлекался сюжетами исключительно на античные темы: у него мы находим и библейские мотивы, например, два очень разных Благовещения, одно 1862, другое 1879 года. Есть у него картины и на собсвтенные сюжеты, например, Любовь среди руин (1894) – размышление на тему недолговечности красоты. Из античных сюжетов можно упомянуть Голову Горгоны (1886-87), где Персей демонстрирует свой трофей – отрубленную голову чудовища, взгляд в глаза которому превращал человека в камень – своей возлюбленной. Интересно заметить, что костюмы на обоих вполне в средневековом духе. Привлекали Берн-Джонса и сюжеты из артуровских легенд, например, в картине Зачарованный Мерлин (1874) мы видим великого волшебника, который пал жертвой любви: Мерлин научил свою возлюбленную, Нимуэ, всему тому волшебству, что знал сам, в награду за ее любовь, но она с помощью этого самого чародейства навечно заперла его в скале.

Многие из картин Берн-Джонса не имеют сюжета или символики. Показательна в этом смысле картина под названием Золотая лестница (1880), где перед зрителем проходит процессия прекрасных, задумчивых девушек. В этой картине нет никаких аллегорий, чем современники, надо сказать, были немало озадачены.

Позднее творчество Берн-Джонса, пожалуй, ярче всего представлено в его серии фризов, выполненных для поместья Баскот-Парк в Беркшире, под общим названием Спящая красавица, или "Шиповник" (1870-90). Английский искусствовед Эндрю Грэм-Диксон считает, что эти картины очень показательны для поздней викторианской эпохи вообще: кроме Принца, все остальные персонажи всех четырех полотен погружены в приятную дрему, а Принц безнадежно запутался в хитросплетениях шиповника.

ФОРД МЭДОКС БРАУН (1821-93) Браун был немного старше, чем собственно прерафаэлиты, но все равно имеет к ним непосредственное отношение: именно у него учился и его творчеством вдохновлялся поначалу юный Россетти. В его работе были заложены те принципы, которые потом развили члены Братства. Он был одиночкой, учился в Европе и не состоял в Академии, зато в Риме познакомился с членами другой группы – назарейцами из Германии, которые на своей почве продвигали очищение искусства, нравственность и возвращение к истокам. Первые работы Брауна в Британии можно рассматривать как звено, связавшее назарейцев и прерафаэлитов. Одной из них было полотно Уиклиф читает свой перевод Библии (1847-48).

Самым, наверное, непривычным для современников в этой картине был яркий цвет и естественное освещение, которые потом так полюбят прерафаэлиты. Браун предвосхитил и их натурализм: например, он обратился к архитектору Пьюджину, чтобы тот выверил готические детали на соответствие исторической правде.

Таким образом, творчество Брауна развивалось параллельно творчеству прерафаэлитов, но отчасти по тем же направлениям. Интересна в этой связи картина Христос омывает ноги Петру (1852) – картина, стиль которой не очень вписывается в прерафаэлитскую эстетику: и темный, сдержанный колорит, и композиция напоминают скорее Рембрандта, чем Джотто или Боттичелли. Однако и в ней есть простота и напряженность поиска: Христос и апостолы показаны как обычные люди совсем не героического вида, и основное переживание, царящее в картине – это не умиление или славословие, а колоссальная неловкость, которую испытывает апостол Петр оттого, что его Учитель моет его грязные, натруженные и совсем не красивые ноги. Это чувство отражается и на лицах других апостолов, перерастая у кого в ужас, а у кого в какое-то напряженное, болезненное любопытство.

Брауна очень интересовали проблемы цвета и освещения в живописи. Например, картину Прощание с Англией (1852-55) он специально писал на побережье, чтобы добиться эффекта "освещения со всех сторон", которые бывает на море в пасмурные дни. Картина имеет вплоне конкретный сюжет: она посвящена отплытию в Австралию одного из основателей Братства, скульптора Томаса Вулнера, но и выходит за рамки этого конкретного события, становясь памятником великому исходу 1850-х. Муж и жена печальны, но собранны и полны решимости: они не рады разлуке с родиной, но и не смотрят в тоске на белые утесы Дувра, оставшиеся позади. У них есть будущее: левой рукой женщина сжимает пальчики младенца, укрытого от ветра в ее шали.

Еще одна интересная (правда, неоконченная) картина называется Возьмите вашего сына, сэр! (1857). Пожалуй, это очень не-викторианское изображение падшей женщины и ее незаконного ребенка: основное настроение здесь – не стыд или раскаяние, а гордый вызов, который женщина бросает отцу ребенка – его отражение можно увидеть в зеркале, которое, скорее всего вполне намеренно, образует вокруг ее головы нимб, превращая ее в своего рода Мадонну.

И, наконец, magnum opus Брауна – монументальное полотно под названием Труд - вероятно, самая знаменитая викторианская картина о труде. Это огромное полотно сейчас хранится в ратуше Манчестера. Браун работал над ним 11 лет (с 1852 по 1863 г.), и включил в него столько деталей, что был вынужден сопроводить картину объяснением в две с половиной тысячи слов. Мы видим в картине почти всякую форму, которую мог в то время принять труд (или безделье): в середине – физический труд; двое джентльменов справа воплощают труд умственный (это политик Морис и философ Карлайл). Слева мы видим бедного (и, похоже, безумного) продавца цветов, над ним – богатых людей, которым не нужно работать; в противовес им внизу картины мы видим группу бедных, но отнюдь не забитых, сирот, а в тени под деревом слева расположились рабочие, которые отдыхают от своих трудов. Классовые противоречия пронизывают всю картину, воплощаясь даже в поведении собак: обратите внимание, как оскалились друг на друга ухоженная левретка и дворняжка в нижней части картины. Но в результате, социальный посыл глохнет в обилии деталей: движения участников кажутся несвязанными друг с другом, и хвалебный гимн труду рассыпается на множество с потрясающей тщательностью выписанных, но отдельных друг от друга деталей – показателен маленький натюрморт в тачке, где мастерок, лист и комья земли великолепно уравновешены относительно друг друга, но в контексте всей картины кажутся парящими в каком-то отдельном пространстве.

В каком-то смысле, мир и на самом деле рассыпался на глазах у викторианцев, поэтому через все столетия проходят попытки удержать его (например, запечатлеть природу) или убежать от него, в мечты о средневековье или о более совершенном миропорядке. Именно с этой мыслью мы переходим с вами к творчеству УИЛЬЯМА МОРРИСА, последнего выдающегося члена Братства прерафаэлитов, деятельности которого посвящена отдельная страничка.